Holy Icon

Στα πλαίσια της εκπομπής "Σήμερα είναι Κυριακή", που μεταδόθηκε από την ΕΤ1, το 1987, ο Δημήτρης Μαυρόπουλος συνομιλεί με τον π. Σταμάτη Σκλήρη σχετικά με τον "βυζαντινό" τρόπο ζωγραφικής που αντανακλά την όλη πνευματική ζωή της εκκλησίας, την μίμηση και την δημιουργία στην βυζαντινή εικόνα και την υπακοή.

СЛОБОДНО СТВАРАЊЕ И КОПИРАЊЕ У ПРАВОСЛАВНОМ ИКОНОГРАФСКОМ ПРЕДАЊУ

„Ἐλεύθερη δημιουργία καὶ μίμηση στὴν ὀρθόδοξη εἰκονογραφικὴ παράδοση“, Σύναξη 85, 2003, 21-31. Са јелинског превео Максим Васиљевић.

ПРОШЛОСТ И БУДУЋНОСТ

Иницијатива часописа Синакси с циљем да изазове ликовне захвате и теолошка заквашења у савременој иконографији, са једнодневним симпосионом и изложбом што је организовала у Стои књиге, у понедељак 20. јануара 2003. године, пружа нам прилику да испитамо тему Слободног стварања и копирања у предању сликања Светих Икона. Колико сликање једне иконе представља слободно стварање а колико копирање? Која врста слободе, стварања и копирања карактерише Свете Иконе? И како се са овом темом суочава и како треба да се суочава савремено тумачење иконографије?

Ова питања нису саморазумљива. Потребан је велики напор да бисмо разумели на који начин је предање доживљавано у другим епохама и то у својим почецима, на основу чега се још јасније виде мотиви и циљеви њени, без мешавина које су дошле у међувремену. Најтежа ствар је да се суочимо са темом, ослобођени менталитета нашег доба, бацајући главно тежиште на дијахроничко разумевање и асимиловање изворног духа и критеријума иконографског предања, а не на привремене склоности наше епохе.

Основно је да схватимо на почетку да први хришћански сликари (који можда и нису били хришћани, него појединци које је заједница хришћана позивала да нешто насликају), нису имали нешто претходно као узор, па су били принуђени да смело дају нова решења која су изражавала заједницу, која је била коначни критеријум. Хришћани, чланови евхаристијске заједнице, треба да су доживљавали посебан однос према прошлости и будућности.

Прошлост је у сваком случају била поштована, јер је нова религија долазила као испуњење обећања Божијих према људима Старога Завета. Уосталом, историјска личност Христова је као снажни магнет вукла целокупну историју према Себи као центру историје. У сваком случају, дакле, били су дужни да се налазе у сагласности са историјским Исусом и Апостолима, али и са предсказањима Старог Завета о Њему. Доживљај и идентитет прве Цркве изгледао је као један архетип који је предодређивао будући пут Цркве, а тиме и црквене уметности. Овде се налазе корени схватања које ће завладати касније, а то је да што је нешто старије то нас више упућује и води ка изворима наше вере.

С друге стране, будућност је садржавала сву онтологију идентитета Цркве, зато што Христос у Литургији није доживљаван од верних просто као једна историјска личност коју би човек могао сусрести кроз враћање у историјску прошлост. Пре свега и по преимућству био је то Онај Који долази из будућности, есхатолошки Христос, Који је позивао целокупну Цркву Своју ка будућем Царству. Требало је, дакле, да гледају у прошлост да би пронашли истинска обећања Христова која би се остварила у будућности. С обзиром да се вера у Христа заснивала и на предсказањима прошлости, у суштини Сам Христос је онтолошки представљао изненађење будућности. То има значаја заразумевање револуционарности хришћанске уметности у њеном почетку, где је требало да сипа ново вино у мехове нове. Нови садржај религије требало је да изрази на другачији начин од паганистичког. Изнад свега, требало је да објави христолошки смисао представа, долазећи у сукоб са старим уметничким стиловима, са паганистичким вајарством, и да помоћу ритма боја и облика изрази ново, тј. онтолошку оригиналност Васкрсења и будућег Царства.

Овај посебан став према прошлости и према будућности сачинио је критеријум за развоји конографског предања. Иконографија је увек покушавала да изрази оно радикално ново које је даровао Христос и које ће се у својој свеукупности остварити у будућности. У овом свом покушају иконографија је ослушкивала звук прошлости борећи се да сачува осећај оригиналности будућности. У својим различитим епохама и фазама некад је већи значај давала изненађењу које изазива зрење есхатолошке визије (и тада је рађала нове ствари и културу коју су узимали и други), а некад се задовољавала да сачува предани начин ликовног откривања ове визије (и тада је очувавала постојеће сликарско предање). Оно што данас називамо предањем није било нешто конструисано у статичку целину, него је компоновано од решења која је током времена Црква откривала и усвајала кроз плодно самоделовање. Богонадахнутост којом су написани Свештени списи и исликане Свете Иконе треба да буду схваћени на динамичан и продуктиван начин а не као пасивна послушност готовим типовима и готовим решењима прошлости.

Овај специфичан став према прошлости и будућности који смо претходно истакли, био је праћен и једним интересантним схватањем етерохронизма, на основу кога је хришћански сликар „одевао" и „сценирао" представе оделима своје епохе а не историјске епохе у којима су се десили дати догађаји. Примера ради, Христос и Апостоли никада нису носили јеврејску одећу на иконама, него јелински огртач (хитон) и иматион. Међутим, и насликани на иконама војници никада нису носили римска одела него византијска, па и она из иконопишчевог времена, и то у надреалистичком издању које надилази моду конкретне епохе. Ово сучељавање времена и моде могло би се протумачити као есхатологија иконе. Но, на овај или онај начин она обележава све уметности свих епоха осим друге половине 20. века, који изгледа да је изгубио сваку машту и плодност. У сваком случају, специфичан став Цркве према прошлости и будућности који наведосмо,може да представи критеријум за једну правилну процену слободног стваралаштва и копирања који је постојао у историји иконографије. Чак и у погледу правилног разумевања предања Светих Икона од стране данашњег човека.

Коначно, потребно је да се сећамо да тада (тј. у свим епохама осим друге половине „чувеног" 20. века), копирање у његовом апсолутном и пасивном виду које данас познајемо није постојало ни као менталитет нити је технички било могуће. Уосталом, никада уметник није технички располагао фоторепродуктивним средствима (фотографија, фототипија, пројекција, телефакс итд.) којима данас располаже, и сигурно да није имао логику апсолутне и механичке репродукције, филма, касете и сваког сурогата. А да не говоримо о музици, која се слушала само уживо, када се слушала (чиме је и узбуђивала), а никада, природно, са... касета. Ствари су за толике векове биле непатворене и уникатне. И када данас говоримо о верности иконографском предању, свакако треба да подразумевамо нешто сасвим другачије од оног што на часовима иконописања пролази понекад као апсолутна верност истим цртежима и потпуно истим бојама старих икона, које уосталом не може да нам лоцира ни најсавршенији конзерватор. Према томе, копирање треба, по дефиницији, да схватимо као пре свега снабдевање и основу како би иконограф развио своју самоенергију и као могућност његовог повезивања са дијахронијском новином. Никада као заслепљеност која заобилази аутентичност стваралачког сликарског руковања, служећи обично једном духовном немару.

„У ДРУГОМ ОБЛИЧЈУ"

Ова стваралачка слобода и смелост налази се у самом Васкрсењу Христовом и у ослобођеном од пропадљивости начину на који су Га по Васкрсењу видели Апостоли и Ученице. Ово васкршње радостотворно виђење продрло је у црквене уметности, које су проистекле из Евхаристијског Сабрања које је осетило потребу да путем уметности открије у свом литургијском хорохроносу живо присуство Христа и Светитеља, који, иако су умрли, ипак су присутни са нама у Евхаристијском Сабрању. Први хришћани су сахрањивали мртвог мученика члана њихове заједнице али су га посматрали очима Евхаристијског Сабрања и представљали га на зидовима храма као живог у Христу у Рају. Осећали су потребу да гледају мученика међу собом за време Литургије као живо присуство. Гледали су га не просто као историјску личност попут њих него као есхатолошког човека.

Можемо рећи да је првохришћанско сликарство један специфични портрет који мртвог човека показује као живог (разлика од мртволиких портрета из Фајума). Или, сликарство које представља мртве који су победили смрт. Сликарство које почиње са подстицајем у историји коју међутим тумачи на васкрсни и есхатолошки начин. Ако је у почетку и користило готова решења, позајмице из јелиноримске уметности свога времена, брзо је обликовало свој ликовни речник. То је имало тенденцију да укине сенке и да представи Светитеља преображеног једном светлошћу која је слободна од природних закона. У наставку, у Византији је иконографија заквашена тако много догматом и доживљајем, да је сваки детаљ њене технике и технотропије изражавао васцелу теологију Цркве. Конкретно, византијска иконографија се показала најсавршенијим теолошким сликарским језиком који је икада постојао. У стању је да помоћу облика и боја открије нови свет Божији, тј. целокупно догматско учење и есхатолошки доживљај евхаристијске заједнице.

Прва и par excellence икона јесте икона Христа. Ради се о портрету не историјског Исуса, Који се јављао „у обличју слуге" са слабостима (тзв. „беспрекорне страсти") људске природе пред Својим Ученицима, него о чудноватом портрету есхатолошког Христа, у Коме је обитавала „сва пуноћа божанства телесно" и Коме је „дата сва власт на небу и на земљи". Есхатолошки Христос јесте васкрсли Христос, тј. Христос Који се, као што знамо из Јеванђеља, после Свога Васкрсења јављао „у другом обличју". На начин сличан Спаситељу, дакле, не историјски него есхатолошки, сликани су и спасени Светитељи, „у другом обличју".

Проучавање првих фресака и икона сведочи да је начин на који је сликан есхатолошки Христос и Светитељи требало да испуњава следеће ликовне претпоставке:

а) Да убеди да је то живо присуство током савршавања Божанствене Евхаристије. Да има пластичност (не дводимензионалног приказа, као на коптским иконама) и изражајност погледа (не као бездушно и безизражајно). Због тога је наглашен израз очију и велелепност силуете.

б) Да не буде прост историјски портрет, зато што би тиме упућивао на смртност и не би објављивао победу над смрћу.

в) Да буде портрет есхатолошки. То ће рећи, да побеђује законе природе који у себи имају пропадљивост, као и тежину, сенке, перспективу, непробојност итд. Ту ствар иконографија је изабрала да покаже помоћу једне светлости која побеђује природни закон праволинијског простирања и која бљешти, као што је заблистао Преображени Христос на Тавору.

г) Да има јединствени личностни идентитет, који се не би мешао са другим личности, него да одмах буде препознат од чланова Евхаристијске Заједнице. Личностни идентитет иконографија је пружила кроз следеће ликовне начине:

1) Помоћу светловенца (ореола), којим Бог Отац овенчава сваког Светитеља на личан начин.
2) Помоћу Имена, које је неопходни и неодузимљиви елемент сваке иконе.
3) Помоћу посебне службе или харизме коју је за свог земног живота имао унутар Цркве, харизме којом је упражњавао своју слободу као личност из личне љубави према Христу (а што се тиче Христове иконе, из љубави према Оцу). Нпр. треба да се види да је Јерарх, Презвитер или Ђакон, или да ли је Мученик, Подвижник, Пророк.
4) Помоћу личностног, јединственог и непоновљивог израза личности. Овај елемент је у многим епохама био занемарен, због униформисаности ликова и целокупног стила.

ПОРТРЕТСКА ДИМЕНЗИЈА

Јединствени израз икона, који већ и стручњаци признају, поставља питање да ли и у којом мери икона представља портрет. Можемо најпре да кажемо да Икона по дефиницији као сликарска врста спада у портрет, самом чињеницом да представља конкретне личности. Међутим, она не копира свој модел у стилу ренесансних портрета, зато што јој није стало да покаже пуког човека, смртног и подложног пропадању. Сигурно, код старих икона са потресним изразом и страшном уверљивошћу што их је уздигла до ремекдела светске уметности, лежи извесна концепција портрета. Али не у смислу да је сликар буквално копирао природу,негоу смислудаје подражавао („похрањивао") природу и сликао јеупрошћену, апстрактну и идеализовану. У сваком случају, често је имао на уму конкретну личност и у сваком случају био позван да верно пренесе конкретни идентитет. Функционисао је на начин сличан старојелинском справљању упадљивих скулптура где, због њихових идеализованих карактеристика, не знамо да ли је постојао узор (модел), али због уверљивости резултата имамо право да претпоставимо да је могао да постоји човек као што је та статуа. Тако су и иконе толико добро нацртане, тако уверљиво обојене и имају тако озбиљан карактер и сликарски етос да изгледа као да указују на постојећег човека.

Ово је једно обележје које је имала већина старих икона и које треба да има свака права икона како би надахњивала живо присуство Светитеља у часу Литургије. Наравно, иконографија носи намерне измене цртежа, али оне никада не иду дотле да пониште сликарску убедљивост. Византинац се никада не поклања природи као Богу, али свагда поштује природу.

ЕСХАТОЛОШКА ОРИГИНАЛНОСТ

У првим вековима иконографског предања дела су у великом степену обележена есхатолошким етосом који смо навели и због тога дарују целокупном сликарству једну стваралачку слободу. Агиограф-иконописац не копира ни друге, ни своје претходне цртеже. Свака икона није ствар справљања дела које се препушта справитељу или коперу, као што се дешава много пута данас, него лична борба и освајање слободног ствараоца. Свакако, због есхатолошке перспективе која је доминирала у првим вековима, старање иконографа било је да представи Христа као сасвим новог човека, каквог нико раније није видео, како сија као на Тавору у моменту Преображења.

Никада се икона не предодређује, као што не постоји ни апсолутно предодређење човека од стране Христа. Не можемо да унапред израчунамо детаље иконе, која, иако је огледало последњих ствари,унутар свога „тела" носи личностну посебност њеног творца. Када бисмо a priori знали шта ћемо насликати у сваки детаљ као рачунарски програм, тада не би имало смисла да сликамо такве иконе. Црква би тиме изгубила оно једно због кога постоји, а то је да нас отима од овдашње рутине како би нас сјединила са највишом оригиналношћу која је есхатолошки Богочовек. Икона треба да се не саображава са другим сликарским делима која сликају пропадљиве ствари, него да увек буде једно изненађење и усхићење.

Уосталом, Светитељи описују доживљај Христа као врхунско изненађење. Светоотачки списи су препуни израза дивљења, доксолошких (славословних) израза који говоре о „усхићеном разуму", о „уздигнутом уму", и другим неизрецивим стањима, о молитиви која је „чистота ума, која се једино из светлости Свете Тројице са усхићењем додељује", о уму који „у усхићењу се изненађује и напаја и жељу властитог захтева заборавља", „и овде спознаје несхватљиве ствари", и „са изненађењем се усељава у радосну славу" итд. Ово објашњава аутентичност које су имале старе иконе. Сам иконописац је могао и десет пута да слика лик Христов и да сваки пут то буде неко ново освајање, а не справљање сличне ствари. То нас, такође, подсећа на једну заборављену иконографску истину, да је свака икона аутентична чињеницом да нам дарује нешто што је различито, а не нешто слично другим стварима, као што видимо у природи. Међутим, сви велики сликари и песници, чак и не хотећи тако нешто, чак и када својим осталим животом показују да су безбожни и нихилисти, самим тим што у своје дело похрањују свакодневну рутину према смрти, сведоче о супротном.

Сваки верник приступа икони не као некој „стратешкој" уметности која пропагира Христа, него као лично освајање и достигнуће иконописца, тако да свако поклоњење икони од сваког верника у сваком различитом и конкретном тренутку буде јединствено и непоновљиво. А то је апсолутно за очекивати будући да икона задобија своје постојање кроз људе заједнице којима се обраћа. Ми не правимо њу, него се она открива нама. И када се пред таквом иконом отварају срца верних, и опет, чак и психолошки, доживљава се једна оригиналност по аналогији онтолошког откривања оригиналности Нествореног. И после икона живи свој живот све до последњих ствари (есхата), живот који зависи од нових нараштаја и личности које се литургијски везују са Иконом кроз личне неотуђиве оригиналности.

ПРЕДАЊЕ, СТИЛ И „СТИЛИЗОВАЊЕ"

Свакако, путања иконографије кроз време није увек неко обновљење. Она има и дуге периоде понављања. Велике учитеље ове уметности пратиле су велике групе ученика који су током више година без премишљања понављали достигнућа учитеља. Понављање истих узора водило је изостанку истраживања. Сматрано је да је све решено, а да је ауторитет учитеља неоспоран. Тада је понављање почело да бива механичко, до те мере да иконописац имитира и оне непажљиве стране цртежа. И уопште, композиција и цртеж и боја су изгубили сликарску уверљивост, због тога што су изгубили своју аутентичну функционалност. Свакако, од 16. века, када су почеле безбројне поруџбине икона од људи са Запада, иконописци су усвојили механичко решење да сликају, један само лица а други само одеће неког Светитеља. На тај начин су кодификовани цртежи Критске школе и цртеж иконе је задобио још већу укоченост.

Парадоксално је то да упркос свему овоме етос иконе и њена изражајност нису умањени. Постали су више надреалистични и још несветскији (апокозми), али опет су на тај начин наставили да функционишу као узвођење према Есхатону. Само што су сада ствара оци изгубили расположење за даља трагања, иконографски обрасци су обавијени ауторитетом који је већма функционисао ометајући и створена је једна теологија понављања, одустајања од оригиналности и (псеудо) смирења непостојања личног израза. Када је потреба да се слика нека нова композиција, иконописац прави скоро неки колаж од готових покрета, ставова и анатомских детаља, које сабира од узора разних икона, што не може да има ни сликарску функционалност ни аутентичан израз. Бојимо се да се иконографија, та уметност неотуђиве оригиналности слободне Личности, срозала до тога да изналази и користи клонирање пре биологије. Тако изгледа да данас одсуствује стваралачка мисао и стваралачка уметност, а да је на њено место стало стерилно понављање одељака (цитата) из Јеванђеља и Отаца и понављање готових сликарских решења са претходних икона.

Од момента када једно дело постане копија неког оригинала, оно по дефиницији не може да има вредност. Зато што главну вредност има оригинал. Свака копија је по дефиницији подређена у односу на оригинал. Колико год развијамо менталитет копирања, утолико ћемо сами себе осуђивати да немамо вредност за друге, као уметност, као култура и као начин живота. Ми можемо да оправдамо духовну обамрлост која води понављању и униформисању доживљаја, али немамо право да прећутимо да је тражени духовни циљ - онтолошка оригиналност сваког доживљаја који побеђује мртвило рутине.

И наравно, тенденција хришћана да искрсавајуће проблеме узводе старијим проблемима који су се јављали у прошлости и да морају у сваком случају садашњи проблем да сврстају у претпостојеће проблеме и духовна обамрлост избегавања тражења оригиналних решења, можемо рећи да рађа многобројна питања. Питање је, дакле, да ли се сучељавају са стварношћу као стварношћу? Или можда верују да ће Христос донети Своје будуће Царство које ће решити све проблеме, бацајући све на Бога ex machina! Да ли тиме проистиче из историје Цркве да Христос делује као Бог ex machina Који решава проблеме магијским путем? Или нас, можда, историја учи да Христос жели нашу самоделатност? Овде се одаје једно схватање о богонадахнутости врло аутоматско, скоро магијско.

Међутим, најзначајнија последица овог менталитета јесте одсецање Цркве од осталог света. Јер, свет значи људи, друштво и живот. И наравно, живот значи деловање у конкретном хорохроносу. Ако оставиш конкретни хорохронос у коме постојиш и упућујеш своје постојање на друге епохе, не можеш имати додир са својим ближњим који конкретно крај тебе живи.

Тако, док су некада давно хришћани писали уметност свог доба, рађали културу, сада су јалови и не рађају културу. И људи изван Цркве могу да им кажу како све то што уче представља учења о вери неких других људи, других времена. Могли би да протестују код данашње Цркве рекавши нам: „не можете нас убедити да ви сами живите Христа као Богочовека, Пресвету Дјеву као Богородицу итд. будући да не изражавате Светитеље сликарски уметношћу која говори језиком вашег времена?" Свакако, већина хришћана ће на то одговорити: „не, ми стварамо културу. Све ово што радимо, шта је? Ми испуњавамо цркве зидним фрескама и иконама, имамо византијске хорове, организујемо концерте и културне манифестације итд". Према томе, поставља се питање шта подразумевамо под културом и шта значи рађати културу?

КУЛТУРА

Култура је резултат егзистенцијалних проблема са којима се суочава конкретна заједница људи. У свом покушају да изнађу решења они стварају један ритам друштвеног живота који се изражава на све могуће начине, друштвено политичке структуре, науке, уметности, писмености итд. То остаје у времену као целина са посебним карактером, који a posteriori називамо културом епохе и народа и оног друштва. За постојање културе потребно је изнаћи решења која је чине одрживом и способном за живот, тако да би човек могао да живи с тим решењима и стереотипним структурама живота. Пре него што нека група људи створи културу, она доживљава анархију и опасност смрти. Усвајају се стереотипни начини понашања због тога што искуство закључује како су ови начини одрживи да им помогну да превазиђу препреке које прете животу групе. Од стереотипије и једнообразности рађа се култура.

Сваки пут када једна група људи, чак и врло мала (старојелински полис-држава, хришћански Апостоли итд.) налази начин да реши проблеме опстанка (мислимо на проблеме егзистенцијалне, не просто материјалне), тада ова култура има посебан одјек код других група људи, зато што сви људи и културе сучељавају проблем преживљавања (опстанка). Тада једна мала група може да постане образац и да други „целивају" културу коју је она „написала", тј. начин на који она живи и има стереотипно саживљење и структуре живота. Тако се распростире култура, задобија димензије и даје подстицај новим културама.

Различите групе људи могу да користе готова решења од претходних култура, које су испробане и стварају осећај сигурности код некултурних племена. И ми данас представљамо такво једно нецивилизовано племе које није кадро да роди властиту културу и због тога усваја готова решења: а) западне културе и б) двеју старих култура његових предака који су некада постојали као културни, попут старе јелинске и византијске културе. То не значи да смо плодни. Други јесу (западни) или су били (наши преци) културно плодни. Ова плодност се не исказује од онога ко је има, него се препознаје од других који природно виде да она доминира. Други су ти који у њој налазе ствари на којима заснивају своје постојање. Своју културу не намеће тако једноставно само освајач. Може да се деси и обрнуто, тј. да поробљени утиче својом културом на освајача. Освајач жели да наметне, али зависник прихвата утицај само уколико сам не располаже културом и само ако у култури освајача види ствари које га учвршћују. И док можемо да невољно будемо жртвовани од неког, његову културу усвајамо само драговољно. Припадници бакарне цивилизације су освојили цивилизацију својих освајача из гвозденог доба не због тога што су им то наметнули освајачи, него зато што су једино тако и сами они могли да побеђују. То што данас усвајамо информатику, компјутере, трговачке центре са робним кућама и кредитним картицама западњака, није нам наметнула никаква подла политика Сједињених Америчких Држава, него осећај да то решава проблеме данашњег плуралистичког пост-индустријског друштва великих градова које не би могао да реши бакалин, тефтер и таблица множења.

Према томе, наш проблем није формалан, у смислу како ћемо предузети мере да се не изгуби предање, него како ће се оно аутентично оживотворити. А када кажемо аутентично, подразумевамо једну истину која се слободно живи у данашњој епохи, зато што одговара на проблеме данашњега дана. И уколико живим истине на слободан начин, тада исписујем културу и вршим позитиван утицај и на друге. Ако, напротив, оно што ја живим не занима друге, можда је тада изгубило своју изворност. Ове ствари су егзистенцијалне и због тога су и неформалне. Не програмирају се, нити можемо да предодредимо неки културни ренесанс. Једино знамо да ако дође, када дође, биће то резултат слободе и тада ће „писати" културу. Тако, дакле, нас не спасава, наравно, то што ћемо силом чувати византијски начин сликања да бисмо рекли како имамо уметност и културу. Уколико будемо дубље тражили видећемо да православље живимо лажно. Када наиђе изворност, она ће писати културу и без византијског „писма". Слобода се не ограничава на један сликарски језик, зато што слобода значи - да пишеш нову азбуку и сликарски речник. Ако то још увек доцни да дође, значи да још није дошао час да изађе из нас самих спонтано да нешто живимо слободно. И овде нас није брига за културу као самовредност. Пече нас кривотворина и лаж која одаје недостатак културе.

Овај реферат не предлаже промене и револуције. Једноставно констатује из историјског искуства: а) вредност културе као критеријума за аутентично живљење једног погледа на свет, и б) неспорну вредност слободе, која је неопходна претпоставка за сваки аутентични доживљај, за свако стваралаштво и за настанак неке нове културе. А ово није слогантипа„сликајте цркве само у византијском стилу", нити типа „не сликајте више у византијском стилу". Јер, слоганима се ништа не постиже. Ово је више једно ридање пред неућутном истином, да нас ништа не може спасити уколико ми сами не будемо истинити.